laboratorio di scrittura scenica. Seconda parte
<p>L’<em>Amleto</em> della Societas Raffaello Sanzio si definisce come una sorta di lunga performance autistica dell’attore da solo, chiuso in una stanza vuota, metafora della fortezza vuota di cui parla Bettelheim a proposito dell’autismo, intorno a questa scrittura del gesto e dell’azione scenica, Castellucci dispone una trama di suoni massiccia e continua, l’azione di Amleto è intervallata dal romore di un motore, di un aspirapolvere, di una cinghia di trasmissione, oppure dal suono insistente di un telefono, è una trama di suoni e rumore. (Lorenzo Mango, <em>La scrittura scenica</em>, pp. 372-373).</p>
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<p>E quando, malgrado l’esito negativo della votazione, si assume l’incarico di uccidere lo zar, offrendo alla nazione il suo sangue, con il tono cantilenante implorante di un folle di Dio, la massa con un chiassoso e corale gorgoglio fa i gargarismi. (<em>Teatro-laboratorio Jerzey Grotowski 1949-1969, </em>pp. 90-91)</p>
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<p>Script, elementi che non costituiscono unità testuali, ma vengono utilizzati come materiale della scrittura scenica. (Appunti)</p>
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<p>Per Wagner la differenza dei linguaggi si condensa e fissa formalmente nella composizione. Sono i movimenti e l’esistere dei personaggi a guidare l’orchestra. Nel caso della prima scena di Mime, l’espressione musicale si articola su tre livelli: gesto, parola e psiche. Il direzionamento espressivo dell’orchestra è mobile come quello del linguaggio verbale, ma non è equivalente a questo perché tratta oggetti diversi: la parola si occupa dell’esprimibile, la musica dell’inesprimibile, la parola può esprimere ciò che viene pensato, ma l’orchestra può esprimere ciò che cade sotto i sensi e non viene filtrato dalla mente. Ambito espressivo dell’orchestra è il gesto, che la lingua può interpretare e descrivere ma non esprimere. (Appunti)</p>
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<p>Io credo che sia impossibile per una voce non amplificata portare all’orecchio di chi ode tutta la profondità dell’attore, l’interiorità che il respiro attraversa e che così fortemente caratterizza a volte la voce amplificata. […] Tornando al microfono, mi preme dire come ancora non si sia colto in pieno il suo essere strumento meraviglioso, il suo essere cioè ciò che dai primordi del teatro veniva atteso e ricercato. Io credo che le grandi cattedrali, i grandi templi, venissero edificati soprattutto come rampe di lancio per la voce, per il suono: la preghiera doveva attraversare un intero immenso cielo e arrivare all’orecchio degli dei. (Mariangela Gualtieri, <em>La lingua della terra</em>)</p>
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<p>Nel momento in cui devo esprimere dei concetti ma non trovo nelle battute del personaggio le parole adatte, preferisco riprendere il concetto in un’altra situazione, per non creare delle distorsioni musicali. Ogni parola deve corrispondere a una nota musicale, l’insieme delle parole deve essere una polifonia strumentale, un’opera musicale di indubbia gradevolezza all’ascolto. Se tutto ciò non avviene, ripeto, io preferisco rinviare il concetto per trovare in un altro frangente le note giuste, cioè le battute giuste, che ovviamente abbiano un senso. (Spiro Scimone, in “Etinforma”, n. 3, 1998, p. 16)</p>
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<p>Questa complicata attrezzatura [di schermi e telecamere a circuito chiuso] rese possibile al coro, che si trovava in uno studio esterno, di cantare quando la bacchetta del direttore d’orchestra, visibile sul monitor, veniva usata dal direttore in persona, che dirigeva l’orchestra dall’interno del teatro. Lo spettatore vedeva nello stesso momento quello che succedeva anche davanti al teatro. Per strada. […] L’intolleranza di cui trattava l’opera di Nono e Ripellino, e l’intolleranza dell’ambiente dove si svolgeva, si trovarono l’una accanto all’altra. Che cosa era finzione e che cosa era realtà? Il pubblico fu reso talmente partecipe del gioco che alla fine non sapeva più che cosa dovesse aspettarsi. (Svoboda, <em>Lo spazio scenico</em>, p. 77).</p>
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<p>Quindi gioco allegria, rimbalzarsi anche delle battute ed un suono che a certo punto si isola quando è “come se” si fermasse l’immagine. E’ il fischio di Mimmo, che accompagna insieme al canto dei Fratelli Mancuso la fase della vestizione, e che poi resta l’unico suono nel momento in cui lo stesso Mimmo […] si volta e fissa Rosalia, ed in particolare le sue “tappìne”, primo impaccio all’uscita. (Anna Barsotti, <em>La lingua teatrale di Emma Dante</em>, p. 147).</p>
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<p>Quest’opera [<em>Einstein on the beach</em>] è intrisa fino al midollo della musica martellante, ossessiva, frenetica, manicomiale di Philip Glass, di un solfeggio implacabile di cifre, di note, di puri fonemi. Wilson intende il teatro come una grande fabbrica di trucchi, ingegni, capricci, che rimettono in vita tutti i trabocchetti, i carrelli, le botole del vecchio melodramma. (Angelo Maria Ripellino, <em>Siate buffi</em>, p. 550)</p>
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<p>Per i Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa punto di partenza è la parola assoluta. Pura Phoné che imbriglia, beffeggia o amplifica la corporeità dell’attore: l’azione si traduce in una coreografia precisissima fatta di vocalità caustica per le sua vertigini metriche e musicali, di partiture fisiche ossessive e di congerie scenografiche spettacolari, provocatoriamente crudeli nel loro essere metafora poetica. […] Si tratta di “trascinare lo spazio con le parole”. (Stefania Chinzari, Paolo Ruffini, <em>Nuova scena italiana</em>)</p>
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<p>Alonge individua in <em>Wielopole Wielopole</em> di Kantor quattro temi sonori: il motivo musicale di <em>Grigia fanteria</em>, una classica marcia polacca; il Salmo 109; la Notte della veglia dallo scherzo in Si minore di Chopin ed il suono di due bastoni che cozzano l’uno contro l’altro. Ciascuno di questi quattro elementi appare ad Alonge corrispondere ad una precisa situazione drammatica: il tema del patetico e della famiglia per il brano di Chopin, la presenza minacciosa dell’esercito per Grigia fanteria, un clima di attesa e sospensione dell’azione per i bastoni, l’agonia per il salmo. (Lorenzo Mango, <em>La scrittura scenica</em>, p. 348)</p>
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