Appunti sulla I fase del Théâtre du Soleil (TdS) - di Nicoletta Lupia -
Appunti sulla I fase del Théâtre du Soleil (TdS)
- di Nicoletta Lupia -
“La forza di un'epoca teatrale
si misura sulla base della sua rapidità di reazione
a ciò che la circonda”
Matthias Langhoff,
“Libération”, 4 aprile 1995
Le anomalie del TdS: il teatro d'ensemble
Ensemble, forma di organizzazione su base collettiva:
- diversa da studi e atelier (forme artistico-organizzative della regia storica, centrate sulla pedagogia) per la sua una base laboratoriale;
→ MA la Mnouchkine detiene un ruolo-guida all'interno del gruppo
- diversa dai teatri di gruppo anni '60 e '70 perché più vicina della forma tradizionale della compagnia
→ MA non c'è un repertorio che garantisca l'economia autarchica della compagnia
Cfr. C. Meldolesi, Brecht regista, Bologna, Il Mulino, 1989.
→ L'anomalia del Soleil ha sede nel suo contrapporsi ad alcune delle forme di organizzazione teatrale più diffuse nel Novecento, eppure ne assume alcuni caratteri (la pedagogia dell'atelier, la dimensione laboratoriale del gruppo, i ruoli – intesi come collaboratori – fissi della compagnia).
Le anomalie del TdS: la forma ibrida
Il TdS si costituisce, nel 1964, come SCOP (société coopérative ouvrière de production), forma giuridica che prevede:
- la parità dei salari per tutti i partecipanti di un gruppo di ampie dimensioni;
- un egualitario impiego del tempo;
- una gestione orizzontale di ogni decisione.
A partire dagli anni '70, il TdS inizia a ricevere un sostegno economico – pur non configurandosi come nessuna delle forme organizzative riconosciute dallo Stato – dalla città di Parigi, dalla Regione, dall'Institut français, dal Ministero degli Esteri.
Cfr. M. Consolini, Un modello eretico del teatro pubblico francese, in “Hystrio”, aprile-giugno 2009.
→ L'anomalia del Soleil ha sede nella sua forma giuridica, nelle modalità di sostegno economico statale di cui beneficia, nella sua economia autarchica simile a quella delle vecchie compagnie (ma senza la garanzia del repertorio e con lunghissimi tempi produttivi dovuti a complessi processi creativi).
TdS: i processi creativi dell'ultima fase
1. Scelta di un tema (< Ariane Mnouchkine)
2. Documentazione sul tema
3. Improvvisazione degli attori e continua revisione
→ 4. Mediazione del team creativo (Ariane Mnouchkine – regista; Jean-Jacques Lemêtre – musicista; Erhardt Stiefel – artista e mascheraio; Hélène Cixous – drammaturga) che elabora la struttura dello spettacolo e del dramaturg-classificatore dei documenti raccolti, Henri Bradier [nella prima fase di produzione del TdS il dramaturg-adattatore era un attore della compagnia che lavorava sulle drammaturgie testuali degli spettacoli]
5. Montaggio e stesura finale
Cfr. S. Bottiroli, R. Gandolfi, Un teatro attraversato dal mondo. Il Théâtre du Soleil oggi, Corazzano (Pi), Titivillus, 2012.
→ Il come è il cosa: una certa forma di militanza, intesa come partecipazione attiva alla vita dell'organizzazione e come fiducia in un'idea condivisa di teatro popolare, si rispecchia nelle pratiche produttive del TdS.
Il TdS e il rapporto con il '68: le origini
“Non mi sono mai definita in relazione al Maggio '68. Esistevamo già prima, siamo esistiti durante e dopo (...) Ogni volta che mi chiedono: 'Siete nati nel 1968?' rispondo: 'No, siamo nati nel 1964, anzi si può dire nel 1959”
1959: il TdS nasce come Atep (Association Théâtrale des Etudiants de Paris con Roger Planchon come presidente onorario)
→ preludio del nuovo teatro: nasce l'happening; nasce il Teater Laboratorium di Grotowsky; esordisce la neoavanguardia italiana con Bene e Quartucci
1964: il TdS si costituisce come SCOP
→ avvento nuovo teatro: il Living arriva in Europa; nasce l'Odin in Norvegia; va in scena il Marat-Sade di Peter Brook; il Teater Laboratirium si sposta nella sua sede definitiva (Wroclaw)
Cfr. M. De Marinis, Il nuovo teatro 1947-1970, Roma, Bulzoni, 2000.
Il TdS e il rapporto con il '68: il contesto politico e sociale
Nella Francia degli anni Sessanta nasce un nuovo modello di politica culturale per il quale un'intera generazione di teatranti viene coinvolta nella gestione di un sistema teatrale strutturato come una rete complessa e nazionale (non più solo parigina) e che si articola in teatri pubblici e privati, Centres Dramatiques Nationaux, troupes permanentes: si investe sul potenziale personale di alcune figure (registi e direttori di teatro) e le si nomina garanti della politica culturale ministeriale.
Nel maggio del 1968, si propaga la rivolta studentesca e operaia mentre esplode la rivoluzione culturale. Alcuni dei suoi temi – rifiuto del capo e di ogni gerarchia; rifiuto del sacrificio; rifiuto del ruolo; libertà di realizzazione autentica; trasparenza dei rapporti sociali – si traducono nella ricerca di forme di degerarchizzazione sociale, di lotta all'autorità, di degerarchizzazione linguistica.
Il TdS e il rapporto con il '68: il contesto teatrale
1) occupazione del Théâtre Odéon
[il più giovane teatro nazionale francese diventa la vetrina in cui si produce un movimento politico-utopista di denuncia della democratizzazione culturale MA non si dà avvio a un dibattito fondato sul teatro e sulla cultura del futuro]
2) Living Theatre al Festival d'Avignon
[Si cerca un nuovo modo di fare teatro, si sperimentano nuove modalità relazionali tra scena e platea, arte e vita, cercando percorsi alternativi alla pura estetica e alla mercificazione culturale MA lo spettacolo si fa veicolo di una rivoluzione sociale e culturale, espressione teatralizzata del rinnovamento, non produce prassi longeve]
3) Déclaration de Villeurbanne
[Direttori di teatri, Centri drammatici e Maison de la culture si incontrano per prendere posizione su quanto sta accadendo. Viene messa sotto accusa la politica culturale contemporanea, nasce la nozione di non-public (pubblico non specializzato) e si elaborano nuovi modelli di creazione-formazione-animazione teatrale MA in pochi porteranno a termine i progetti proposti e lo Stato non andrà incontro alle richieste fatte]
“(...) les révolutions n'ont jamais de théâtre (autre que la plate propagande) parce qu'elles sont elle-mêmes en tant que crises sociales des théâtralisations de l'histoire. (…) A quoi bon, donc, chercher à concevoir un théâtre revolutionnaire quand le théâtre est dans la rue?” ( J. Divignaud, Spectacle et société, Paris, Denoel, 1970)
Il Tds e il rapporto con il '68: gli spettacoli prima e durante la rivolta
1964 – Piccoli borghesi (Gorki, adattamento di Adamov);
1965 – Capitan Fracassa (Gauthier, adattamento dell'attore della compagnia, Philippe Léotard);
1967 – La cucina (Wesker, adattamento dell'attore della compagnia, Philippe Léotard);
1968 – Sogno di una notte di mezz'estate (Shakespeare, adattamento dell'attore della compagnia, Philippe Léotard)
Le repliche del Sogno al Cirque Medrano vengono interrotte durante i giorni della rivolta e il TdS opta per lo sciopero attivo – in controtendenza con gli altri teatri parigini chiusi o occupati – andando a dare spettacoli (viene ripreso La cucina) nelle fabbriche e instaurando un dialogo diretto con gli operai occupanti.
“Una sera, sollecitati dalla gente del luogo, decidiamo di dare una rappresentazione improvvisata: alziamo dei praticabili nel vasto ambiente dove si lavora il sale [le saline di Arc-et Senans], lo illuminiamo con candele, gli attori improvvisano su canovacci: è forse un preannuncio di 1789. Il regista osserva, ascolta...”
Il TdS e il rapporto con il '68: poetiche e spettacoli dopo la rivolta
Nel 1969, reduci dalla tournée nelle fabbriche, gli attori del TdS sperimentano la modalità produttiva della creazione collettiva e, improvvisando sul tema “trova il tuo clown”, producono Les Clowns, montaggio di numeri improvvisati.
L'ensemble inizia ad interrogarsi su nuove modalità per comunicare il presente e sul suo rapporto con la Storia e con il pubblico (siamo nella fase dichiaratamente politica del TdS in cui domina una concezione marxista di matrice brechtiana)
A. Mnouchkine, Dal barocco al “popolare” (in “Sipario”, n. 278-279, 1969)
Per cominciare, perché si fa teatro?... Per il piacere che si prova ad esprimersi attraverso il teatro.
Poi ci si domanda: perché questo piacere, e quale via seguire? Non si tratta di giustificarsi, il piacere non ha bisogno dell'essere, ma di sapere quello che si va a fare, di operare una presa di coscienza valida sia per sé che per il pubblico.
Ho bisogno di parlare con la gente!
Ho bisogno di cambiare il mondo... anche se questa ambizione sembra pretenziosa, anche se non riesco a portare altro che la mia piccola goccia d'acqua.
Cambiare il mondo: non si può prendere come punto di partenza un punto di vista politico, nella misura in cui la politica è la scienza della vita. C'è qualcosa di marcio in Danimarca, come ci si può rassegnare!
(…) Considero il teatro come un nutrimento. Vorrei che il teatro desse delle forze a chi lo fa, pubblico compreso. La sua funzione sociale mi pare evidente, nella misura in cui, da un bello spettacolo, voi uscite confermati nelle vostre opinioni o chiariti su altre possibili, delle quali non avete che vagamente una coscienza.
Questa concezione mi taglia fuori da una grande parte della drammaturgia contemporanea: io non aderisco alla sua forma aggressiva... Penso che gli spettatori rispondono all'aggressione diretta rifiutandola, ritrovando la loro poltrona. Non parlo di quelli che sono già convinti in precedenza, che non ne ricevono che l'aspetto estetico. Da parte mia, vedendo Il Principe costante di Grotowski, ho professionalmente ammirato l'ottimo lavoro realizzato sugli attori. Pertanto, non mi trovavo solo in situazione di spettatrice, mi distanziavo da qualcosa che non volevo ricevere.
(…) Ora metto in scena unicamente testi che credo di comprendere, e rifiuto l'ermetismo sul quale si basa questa scuola. Amo i testi ricchi, che comportano un'infinità di piani... ma quello che è grave in tutti questi autori, questi registi, è il fatto che essi pongono il cinquantesimo piano alla superficie!
(…) Ora, il piacere è essenziale. È molto difficile portarlo a delle persone il cui modo di vita ha ristretto il ventaglio dei criteri; tanto più difficile poiché tutti noi abbiamo, e io compresa, dei criteri borghesi.(...)
(…) Quindi, lo ripeto, il pubblico popolare non esiste. Il problema non è di formare il suo gusto, ma di farlo esistere, di farlo venire a teatro, senza demagogia. Da vent'anni, uomini come Vilar, come Planchon, hanno realizzato un lavoro enorme, efficace. Senza di loro, quindi, non si parlerebbe oggi di teatro popolare.
1789: il processo creativo
1. Scelta di un tema: la rivoluzione francese (dopo aver scartato il tema della Comune di Parigi e l'ipotesi di mettere in scena Baal di Brecht)
2. Documentazione sul tema: corsi di Storia, letture individuali, visione di film
MA “Ariane ha dato l'idea di partenza: il TdS recita uno spettacolo dato dai commedianti girovaghi del 1789 i quali ad ogni istante devono essere suscettibili di portare un giudizio critico sul personaggio che incarnano”
[Il regista, da primo spettatore, che “osserva, ascolta...”, diventa il garante dell'attendibilità storica, della coerenza e della struttura dello spettacolo]
3. Improvvisazione degli attori e continua revisione con l'ausilio di maschere e forme tradizionali del teatro (sui modelli della Commedia dell'Arte, della clownerie, del teatro orientale)
4. Struttura e montaggio:
- punto di vista del popolo;
- pubblico = folla;
- dimensione festiva.
1789: un commento di Bernard Dort
B. Dort, A l'heure du Soleil, in Théâtres, Éditions du Seuil, 1986
“Il s'agit bien d'un group actuel, le Théâtre du Soleil, qui représente pour des spectateurs d'aujourd'hui l'histoire de hier – une histoire qu'il reconte en la jouant, plus qu'il ne la recrée et ne l'incarne. (…) le spectacle (…) devient occasion de réflexion, et le théâtre, de moyen d'illusion, instrument de connessance. Una connaissance en acte, progressive, vécue dans le spectacle mais qui est loin de s'apaiser avec lui. (…) il nous enseigne concrètement comment parler du passé au présent”
[Si tratta di un gruppo attuale, il TdS, che rappresenta per gli spettatori di oggi la storia di ieri – una storia che racconta mettendola in scena, più che ricreandola o incarnandola. (…) lo spettacolo (…) diventa un'occasione di riflessione, e il teatro, da veicolo d'illusione, strumento di conoscenza. Una conoscenza in atto, progressiva, vissuta durante lo spettacolo e che non si esaurisce con lui(…) ci insegna concretamente come parlare del passato al presente]
